Jeová Franklin de Queiroz nasceu no dia 24 de janeiro de 1941, na cidade de Seabra, Estado da Bahia. É jornalista formado pela Universidade Católica de Pernambuco, fez comunicação social na Universidade de Brasília e curso de especialização em comunicação no Ciespal- Equador. Trabalhou no “Jornal do Comércio” e no “Diário do Pernambuco” em Recife, na “Revista Interior” e no Senado Federal, como analista legislativo, em Brasília, e foi bancário trabalhando no Banco do Nordeste.
É pesquisador e escritor, autor de diversas obras, tais como: “Xilogravura Popular na Literatura de Cordel”, “Dupla Face de Pedra”, “Cem anos de Xilogravura Popular na Literatura de Cordel”, “A Xilogravura Nordestina- Coleção Cartilha da Cultura Popular” “Ensaios Sobre Xilogravura Nordestina” entre outros.
Jeová Franklin de Queiroz, atualmente está aposentado e reside em Brasília-DF, dedicando-se a colecionar Xilogravura, tendo mais de seis mil peças digitalizadas.
Neste texto, composto de oito diferentes partes, o renomado artista e pesquisador Jeová Franklin de Queiroz, com caráter, através da experiência prática e da pesquisa científica como método, descreve aspectos fundamentais da xilogravura nordestina, como uma importante forma de linguagem desenvolvida com força expressiva, tornando-se o elemento central dos folhetos e romances da Literatura de Cordel, bem como uma das principais manifestações artísticas e culturais do Brasil.
A primeira parte é uma introdução feita à xilogravura, onde o autor traz a visão crítica de gravadores (Xilógrafos), poetas e editores da Literatura de Cordel, como Liêdo Maranhão de Souza, sobre esta arte milenar que se tornou símbolo visual e marca registrada dos folhetos e romances produzidos artesanalmente. Fala da relação estabelecida entre a gravura sertaneja e a literatura cabocla comparando-a a um casamento que aconteceu de forma fortuita, mas que, na realidade, apesar de boa intenção nela implícita, esconde mais um caso de imposição cultural, e que sua permanência se dá mais em função do valor atribuído pela elite do que pelo publico tradicional.
Aponta outras técnicas utilizadas por poetas e editores como a zincogravura que, em seu clichê de zinco, representava a figura com maior nitidez e perfeição e, portanto, era muito mais aceita pelos poetas e consumidores da poesia.
Em seguida, na segunda parte, o autor informa-nos sobre as técnicas de produção da xilogravura, como processo rústico desenvolvido com um instrumento cortante, como uma tesoura de uma perna só, uma banda de gilete, ou uma faca de cortar fumo, desde que esteja afiado o suficiente para abrir os sulcos num clichê de madeira e talhar imagens referentes às crenças e tradições do povo, tais como as de anjos e demônios, gente ou bichos, heróis e bandidos, etc. Diz ainda que a xilogravura nem sempre se manteve fiel à madeira, pois, atualmente, há gravadores que trocaram a matéria prima natural, produto cada vez mais escasso, pelo sintético, como é o caso de Dila (José Cavalcante e Ferreira) e J. Borges.
A terceira parte trata das origens da xilogravura nordestina em madeira, e o autor afirma, mediante pesquisa, que estas são bem mais misteriosas do que as da própria literatura de cordel. Segundo ele, na primeira década do século XX, quando os primeiros romances de Leandro Gomes de barros eram editados sem ilustrações, o jornal O Mossoroense, do interior do Rio Grande do Norte, já utilizava a xilogravura para destacar as notícias, publicidade e artigos, e que a gravura popular só veio unir-se ao cordel de forma lenta, gradual e irregular, através de gravadores pioneiros como Inocêncio da costa Mick (Mestre Noza), Walderedo Gonçalves, Abraão Batista, José Costa Leite, J. Borges, Stênio Diniz, dentre tantos outros.
Após a segunda guerra mundial, a fotografia passou a popularizar-se no nordeste, através das revistas ilustradas e das mãos dos fotógrafos Lambe-Lambe que, sem saberem, colaboravam com a invasão da imagem em movimento, ou seja, o cinema. Com isso, segundo o texto, a lua de mel do cordel com a xilogravura não pode ser longa, pois o matuto, fascinado com as novas imagens, passou a exigir uma atualização tecnológica na Literatura de Cordel.
A quarta parte do texto faz referência à personalidade própria da xilogravura nordestina que, segundo o autor, encontrou seu espaço permanente na categoria “menor” e mais tradicional da Literatura de Cordel – o folheto, publicação de, no máximo, 16 páginas – e nessa área cresceu tanto que deixou de ser mero elemento ilustrativo do cordel, para ganhar vida própria como meio de expressão.
Com forma de temática fantástica, a xilogravura popular passou a impor- se como atividade criativa, atraindo a atenção de intelectuais nordestinos, de colecionadores, museus e até universidades da Europa. Com isso, houve um esforço sério de divulgação da xilogravura, sem maior repercussão, feito na cidade do Crato- Ceara, pela Faculdade de Filosofia, que editou, em 1960, um álbum com gravuras do seu artista maior, Walderedo Gonçalves.
De acordo co o autor, fora das capas de cordel, os trabalhos dos gravadores nordestinos passaram a ter repercussão nacional depois que Robert Mosem editou, 1965, em Paris- França, uma coleção de 14 gravuras da Via Sacra, talhadas em madeira por Mestre Noza. Assim, depois de sensibilizar a Europa, a xilogravura nordestina ficou muito tempo restrito à pequena faixa da bem informada, via velho continente, elite cultural brasileira.
Pressionada por essa elite, diz Jeová Queiroz, surgiu a saga das vias-sacras, no Sertão nordestino, com as cenas dos últimos momentos de Jesus Cristo, sendo transformadas num atestado de consagração por gravadores sertanejos como Walderedo Gonçalves, Mestre Noza, José Costa Leite e Abraâo Batista, sendo que as suas produções ganharam o mundo.
Na parte cinco, o texto trata da relação direta dos gravadores (Xilógrafos) com a poesia de cordel, por não se contentarem em apenas fazer gravuras, mas fazendo um trabalho de dobradinha poesia/gravura, e dá exemplos como os de J.Borges em “A Moça que virou Jumenta porque falou de Topless com Frei Damião” e “A Desventura do Corno Ganancioso”; Abraão Batista em “A Menina que foi gerada fora da Mãe na Inglaterra” e “Nascimento, Vida e Morte de uma Coroa”; além de José Costa Leite em “A Negra velha da trouxa montada num Bode Preto” e” O Encontro de Lampião com Antônio Silvino”.
Ainda nesta parte somos informados pelo autor de que alguns xilógrafos poetas não permaneceram fiéis à xilogravura, passando a publicar seus romances com capa de zincogravura, enquanto que outros eram extremamente radicais em fazer uso somente da xilogravura, como é o caso de Dila, o poeta do cangaço, que chegou a publicar um folheto só de xilogravuras cujo título era: Rasto das Histórias.
Em mudança de traço, a sexta parte do texto, a informação do autor é sobre os dois grandes centros de manifestação religiosa do Nordeste, essenciais aos trabalhos dos gravadores. O primeiro e maior deles, localizado em Juazeiro do Norte, no Ceará, atrai a população rural, de poder aquisitivo e nível cultural mais baixo, e tem o Padre Cícero como figura central.
O segundo, centro de romaria, ou turismo, localiza-se em Fazenda Nova, Caruaru- Pernambuco, sendo o maior teatro ao ar livre do mundo, é mais conhecido como Nova Jerusalém. Fora planejado pelo sistema empresarial como símbolo de crescimento econômico, enquanto que o primeiro surgira espontaneamente. De modo que os xilógrafos concentraram-se em torno de ambos, e ali, paralelo ou não, acontecem os fenômenos “Romaria e Gravura Popular”, onde a temática principal é o sobrenatural.
O autor aponta, portanto, o surgimento de duas “escolas” da xilogravura nordestina; a primeira, diz , poderia chamar de “Escola de Juazeiro”, tendo como expoente máximo Walderedo Gonçalves, e como membros principais, Mestre Noza, Abraão Batista e Stênio Diniz; a segunda “Escola de Caruaru”, tendo Dila como patrono e J. Borges, José Costa Leite e Francisco Amaro como membros principais.
A “Escola de Juazeiro” se caracteriza pelas gravuras com riqueza de detalhes e complexidades das cenas, enquanto que a “Escola de Caruaru” por apresentar as gravuras mais “limpas” e marcadas por figuras dominantes e solitárias.
Na parte final do texto, o autor fala da influência da xilogravura nordestina como linguagem, também, do cinema, assim como é o caso da própria poesia de cordel, sobre escritores como Ariano Suassuna, Guimarães Rosa, Jorge Amado e João Cabral de Melo Neto. Faz alusão a artistas de cunho erudito a exemplo de Gilvan Samico, vencedor do “Prêmio de Arte Litúrgica da XXXI Bienal de Viena” e ao prestígio da xilogravura na fotografia dos mais importantes filmes da década de 60, como “Vidas Secas” e “Deus e o diabo na Terra do Sol”.
Jeová Franklin de Queiroz, para encerrar, discorre sobre a invasão da xilogravura nordestina nos centros urbanos de todo Brasil, graças ao baixo custo de produção e aos valores estéticos, históricos, folcloristas e sociológicos conquistados pelas gravuras populares, sem esquecer a engenhosidade dos seus gravadores que passaram a imprimir suas artes em tecidos, atraindo a atenção e o gosto de brasileiros e turistas estrangeiros.
O texto de Jeová Franklin de Queiroz é muito mais que uma matéria escrita sobre a xilogravura nordestina. Acreditamos, por isso, que o mesmo não deva ser visto e analisado apenas como informação que trata desta arte como uma simples manifestação cultural aliada da Literatura de Cordel, isto porque todos os aspectos firmados e fundamentados pelo referido autor, com a contribuição de outros pesquisadores da cultura, constituem um mundo de riqueza, repleto de vida em si e capaz de arrastar o leitor, consciente, ao seu universo particular.
Na há duvida de que o trabalho realizado pelo pesquisador e todas as informações contidas em sua pesquisa são fundamentais para que venhamos compreender, pelo menos, o essencial, de como se dá o surgimento e a evolução de cada cultura, com suas diversas características, uma vez que as culturas, inevitavelmente, são inseridas em nosso contexto de vida. Dessa forma, o uso que fazemos de tais informações tanto lapida o olhar que lançamos quanto aumenta o valor que damos as mesmas.
Porém, não concordamos com tudo que está escrito no texto como sendo fato incontestável. Por exemplo, as afirmações feitas por Liêdo Maranhão, de que a união da xilogravura com o cordel se deu de maneira fortuita e que estaria sendo mantida mais por conveniências com a elite do que pela preferência do consumidor tradicional, consideramos um exagero, mesmo porque a Literatura de cordel sempre foi um produto mais consumido pelo povo comum, de poder aquisitivo mais baixo, justamente por ser o tipo de literatura mais barata e estar mais acessível a este povo.
Aparentemente, essas afirmações são aceitas por Jeová de Queiroz, uma vez que não há contestação da sua parte. No entanto, com base nos conhecimentos que temos sobre a lei de causa e efeito, na vida prática, a ideia de casualidade é totalmente inconcebível, principalmente, se tratando de produções artísticas da magnitude da xilogravura e da poesia de cordel que, por obrigação, necessitam de um profundo pensar para que sejam dados à luz.
Também não concordamos com o poeta e editor Manoel Caboclo da Silva, de Juazeiro do Norte, quando, segundo Jeová de Queiroz, diz: “A zincogravura é uma coisa que ajuda o povo de menor cultura, porque o clichê de zinco representa figura nítida... e o clichê de madeira representa a inteligência... um é para o matuto e o outro para o intelectual”. Ora, quem disse que podemos ou devemos medir a capacidade intelectual das pessoas que vivem nas zonas rurais, ou daquelas às margens das zonas urbanas como sendo inferior à dos considerados privilegiados? E não foram esses mesmos intelectuais que, durante décadas marginalizaram a Literatura de Cordel, tratando-a como produto de cego e de insignificante valor? Entendemos que intelectuais mesmo são aqueles e aquelas que, primeiro, aprendem a valorizar os seres humanos como tais, para em seguida valorizar tudo de bom que estes são capazes de produzir.
Discentes: Silva Dias e Walace Santos.
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